Para Oswaldo Ruiz lo “artificioso” pareciera constitutivo de la realidad. Luz artificial, variantes de la misma imagen, teatralidad del espacio, narrativa sin historia, son algunos de los elementos que configuran su propuesta fotográfica. En parte, esto proviene de su formación como arquitecto. Imagen y espacio se cruzan y crean los ejes para descifrar la cartografía de su obra. Por ello resulta tan importante la noción de paisaje en sus fotografías. La idea de una realidad visualmente construida, pero modificada gracias a la mirada. No se trata de un panorama que apunte a la “naturalidad” de los objetos, ni de hacer un retrato de realidades inexistentes o imaginarios, sino de encontrar lo que hay detrás. Quise preguntarle cuáles son las coordenadas de ese paisaje.

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Jezreel Salazar: Cuando un espectador se acerca a tu obra lo primero que percibe es una suerte de extrañeza por las atmósferas que provoca el juego de luces y sombras. O quizá habría que hablar de la tensión entre iluminación y oscuridad que hay en tus imágenes. ¿Qué buscas con esa estética? Para ti, ¿qué significados existen en esas atmósferas espectrales?

Oswaldo Ruiz: Lo más importante para mí en este acercamiento que hago a la fotografía, es su efecto de distorsión, y el que ponga en cuestionamiento la mirada, lo que es real y lo que es ilusorio para ella. Me interesa mucho que el espectador al aproximarse al trabajo se enfrente con un cierto desconocimiento de lo que está observando, que la mirada no esté dada por hecho. La dimensión de lo inconsciente, llevado a lo visual. Me interesa que las imágenes que presento no se puedan agarrar del todo, que tengan un punto desde donde escapan, desde donde no se sabe qué son, o cómo tomarlas. La luz artificial me ha servido mucho para lograr esto: los colores son otros, más vivos e irreales, las sombras se modelan y crean tridimensionalidades ilusorias, se anula el contexto donde está situado el objeto/espacio y todo queda como una imagen flotando frente al que la mira. Creo que lo que me interesa es una descomposición de la fotografía en sus elementos básicos: la luz, la narrativa, el espacio. Y estos son también elementos claves en la arquitectura.

JS: Además de lo artificioso como elemento constitutivo de la realidad, un recurso constante que utilizas es el de hacer variaciones sobre un mismo elemento. Hay cambios de tono y de perspectiva, como se observa en tu serie titulada Torres o en esa otra llamada Pared. ¿Qué tipo de espectador o de experiencias buscas producir con ese mecanismo de desplazamientos mínimos?

OR: Precisamente es en esa repetición constante donde me interesa que funcione la obra, creando “desplazamientos mínimos”. Torres fue el proyecto donde encontré en la realidad algo que me interesaba desde lo imaginario. En Irlanda me encontré con estas antiguas torres, construidas en la Edad Media para la defensa frente a los ataques vikingos. Parece la misma torre, pero no lo es, todas son distintas y se encuentran en lugares diferentes de la isla. Sin embargo, todas fueron construidas siguiendo la misma forma, copiando una a la otra, tenían detrás de su edificación un pensamiento fotográfico. Las torres se repiten ominosamente por toda Irlanda. Lo que hice fue registrarlas de una forma que el espectador se pregunte por la veracidad de lo que está observando, por esa suerte de truco repetitivo, pero con la carga histórica del objeto mismo. El objeto central, la torre, queda desplazado, y lo que me interesa que cobre importancia son esas pequeñas cosas que lo rodean: los árboles, las tumbas, las lámparas, lo pequeño; lo único que nos dice que no es la misma torre. La diferencia entre ellas.

JS: Me llama la atención la sensación de calma y silencio que uno percibe al estar frente a tus fotografías o videos, la sensación de un transcurrir lento, pero intenso. No tengo claro cómo definir tal experiencia, pero pareciera que quisieras retratar la sensación previa al estallido. ¿Dirías que uno de los temas presentes en tu obra es la espera?

OR: Sí, creo que la espera o la expectación es lo que llena la obra. He estudiado mucho cómo funciona la narrativa en la imagen fija. He preparado cursos al respecto, es uno de los temas que más me apasionan. Porque todo el punto aquí está en cómo contar una historia completa en una sola imagen. Lo que me interesa no es contar la historia, sino poner los elementos narrativos en marcha, pero sin un objetivo definido, sin la historia precisamente. Me interesa que la obra se ponga a contar, pero no a contar una historia: a contar el paso del tiempo, a contar las posibilidades narrativas del sitio. Sobre todo me interesa lo que pasa en la mente del que la está observando, si es que se presta al juego, proyectar una historia propia con la que se llena la obra. Creo que la obra que presento es más un lugar vacío que invita a entrar.

JS: En tu video llamado Cárcel hay un registro del tiempo en un espacio determinado. Lo mismo ocurre con Last Night, tu video sobre los espacios públicos del Dublín nocturno. El registro que llevas a cabo me remite un poco al movimiento británico de Mass Observation, aunque en este caso más que observar a las personas y sus comportamientos anónimos, te concentras en las calles y sus vacíos. ¿Qué dirías sobre esto?

OR: Lo que definió estos dos proyectos fue la relación de tiempo con la muerte, lo que está detrás es la mirada imaginada de la muerte y su relación con el efímero transcurrir del sujeto por la vida. En Cárcel, pongo además esta mirada igualada a la mirada del nacimiento de la institución, el nacimiento de la vigilancia, pues es una de las primeras cárceles que fueron construidas con el sistema de Panóptico, es la cárcel de Kilmainham, en Dublín. Por otro lado, al hacer el proyecto Last Night, también en Dublín, de alguna manera esa mirada de vigilancia se va a la calle, y lo que observa es el transcurrir del tiempo, medido por el azar que determina los sitios a observar esa noche. Lo que queda detrás es una narrativa deslavada, los sitios se descargan de subjetividades y se muestran en estado “crudo”, desnudos. El tiempo pasa y lo que marca es su transcurrir. Hice ese proyecto imaginando un paseo de alguien que ya está muerto, donde lo que observa se ha descargado por completo de libido y queda sólo el espacio contando historias sin historia.

JS: Otro espacio fronterizo importante es el que se produce respecto a la pintura. Algunas de tus fotografías, por la manera de componer la imagen parecieran paisajes o naturalezas muertas hechas por pintores. ¿Hay influencias en ese sentido?

OR: He encontrado en la pintura la más grande referencia para construir las obras, y sí, la luz en lo que hago tiene definitivamente un componente dramático, en el sentido teatral del barroco, pero se distancia de éste al hacer evidente la fuente de luz, lo que el barroco evitaba. En realidad el tema principal en la pintura ha sido siempre la luz, y de dónde proviene ésta. En los inicios de la pintura la luz siempre provenía de Dios, pero qué pasa cuando el nacimiento de las instituciones lo mata, ¿de dónde proviene la luz ahora? La ciencia ha hecho todo un trabajo con la luz, la tecnología es el manejo de la luz, y sus componentes, la información. Entonces la relación que existe entre mi trabajo y la pintura está basada en la metáfora de la luz, relacionada con la existencia. En Lo Visible y lo Invisible Merleau-Ponty hace todo un tratado de la relación del ojo con los preceptos filosóficos y lo relaciona todo con la luz y su reflexión. También cabe señalar que la pintura tiene una óptica fotográfica, como lo ha demostrado David Hockney en su libro El conocimiento secreto. Entonces, pienso que esa similitud con la pintura en mi trabajo se refiere más al origen mismo de la mirada, donde pintura y fotografía comparten un componente básico, la posición de un ojo y la luz que le llega a éste.

JS: Hay mucho de ironía e iconoclasia en tu serie Antimonumentos, desarrollada en Chile. Acaso un intento por darle un lugar a esas esferas de la realidad que no son sacralizadas y que nunca podrán ser “turísticas”. Has dicho que buscas observar “lo que hay detrás. Lo que no queremos ver”. ¿Puedes elaborar más al respecto?

OR: En esta serie me interesaba jugar con la lógica del monumento y la relación que éste tiene con la noche, lo que se define dentro de la narrativa de una comunidad y sus hitos históricos. Escribí un texto donde hablaba de cómo el monumento viene a ser una especie de sostén imaginario de una realidad para una comunidad. Algo que une como un significante visual, una raíz común a todos los que integran dicha sociedad. Aquí me interesó entonces deconstruir esta relación, creando pequeños antimonumentos. Son intervenciones al paisaje urbano que creaban monumentos momentáneos, mínimos. Recordaban nada, o muy poco, por poco tiempo.

JS: En tu crónica visual titulada Anáhuac: tierra rodeada de agua, es muy evidente la idea del registro de las ruinas, la idea de hacer un testimonio visual, pero no fotoperiodístico, de los estragos que sufrieron los habitantes del norte de Nuevo León a causa del huracán Alex. El resultado implica un diálogo con la novela El luto humano de José Revueltas y también con La Carretera de Cormac McCarthy. ¿Cómo incorporas esas lecturas a tu propio proceso creativo?

OR: Esa incorporación sucede de un modo que me cuestra trabajo explicar. Tiene que ver con el azar y con la “sincronicidad”; se define desde afuera. Son encuentros significativos de eventos no relacionados causalmente. Mi familia materna proviene de Anáhuac, Nuevo León; ese lugar que fotografié en 2009, y que en 2010 sufrió inundaciones graves. Pero lo más raro del caso es que todo parecía una broma funesta, pues había sido narrado muchos años antes por José Revueltas en El luto humano, donde ocurre exactamente lo mismo que en el libro, en 1943. La Carretera, por otro lado, era como una versión contemporánea de la catástrofe, pero plantea criterios muy similares con El luto humano. Este libro llegó a mis manos por azar, y tejí la relación de todos los hechos con lo que acababa de ocurrir en la comunidad de Anáhuac. Sobre todo, lo más importante, era intentar entender lo que este hecho significaba. Debo decir que una parte importante de mis aproximaciones a la narrativa en las obras que presento, se define desde un patrón que desconozco. Además, intento llevar esto al aspecto formal de la obra, pues lo que tiene más importancia en ellas es precisamente lo que no se ve. Lo iluminado al centro es sólo el semblante que juega a ser una especie de carnada visual, sin embargo, de lo que en realidad se construye la obra es de la narrativa oscura, lo desconocido que está detrás del objeto iluminado. Lo oculto.

JS: Como si hicieses el retrato de un paisaje transfigurado, como si observaras con ojos maravillados el escenario cotidiano, llevando a cabo una re-creación casi onírica.

OR: Sí, estoy de acuerdo con lo que dices, el paisaje me ha servido de pretexto para hablar de lo que ocurre en el interior, de los paisajes interiores.