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BCS en novecientas palabras

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Aguadear: Tornarse poco firme o débil. Foto: Víctor Manuel Hernández González

¿Acaso es posible capturar miles de sentimientos a través de miles de miradas; guardarlos en jaulas de papel y mantenerlos a disposición de los curiosos? Quizá suene ambicioso, aunque sólo sea el principio del sueño. Inundados por el tropel cultural fortuito que ofrece Baja California Sur —los vocablos que desconocieron, aquellos códigos sociales que les causaron asombro y gracia, el mar y el desierto en un binomio aún más increíble cuando se le ve (ver para no creer)—, un grupo de fotógrafos, escritores e investigadores emprendieron la tarea de capturar la identidad sudcaliforniana a través de su léxico, vertido en fotografías:

La empresa de crear un diccionario fotográfico al que titularían ABCS. En un principio tomaron como referencia El habla popular en Baja California Sur del historiador Gilberto Ibarra Rivera, un libro que contiene el mayor registro actual del vocabulario sudcaliforniano a partir de los primeros años del siglo xx. Pensaban recorrer el estado de punta a punta disparando con sus cámaras. Fue entonces cuando se advirtieron pequeños. Como comenta la coordinadora de fotografía Paulina Cortés: “La identidad no la resuelve una persona sino que es algo colectivo”. Fue entonces cuando el equipo de abcs decidió entregar el diccionario a la gente, para dejar que la percepción colectiva dictara el camino.

Apoyados por la iniciativa privada, logrando canalizar recursos de convocatorias artísticas federales, estatales y municipales, asegurando convenios con instancias culturales, y beneficiados por aportaciones personales, iniciaron una campaña de difusión con una convocatoria que llegaría a todos los rincones de Baja California Sur. Invitaron a cualquier persona que tuviera lo necesario para tomar una fotografía y enviarla por correo electrónico a formar parte de ABCS.

La convocatoria tuvo un impacto inmediato. La coordinadora general de difusión en el proyecto, Mayra Gutiérrez recuerda que la gente se detenía en la calle a leer las bases de participación; sonreían al imaginar qué imagen enviarían para ilustrar las palabras cochi, churea, aguadear, mé, berrendo o sinquecharse. La página de registro estaba por todos lados, y de todas partes empezaron a llegar fotografías. Izhar Gómez, editor fotográfico de ABCS, en un principio comentó que “no pensaron que la invitación tuviese mucho impacto”.

A partir del 11 de febrero de 2011 quedó abierto el registro. Para el mes de mayo, más de tres mil quinientas fotografías se encontraban en la página www.abcs.com.mx, casi cuatrocientas personas registradas, y sitios tan apartados como Alemania, España, Argentina y República Dominicana se conectaron a través del diccionario, y felices se vieron obligados a prorrogar la convocatoria hasta el día 11 de junio.

La respuesta de la gente se debió, principalmente, a que ABCS busca ser el primer proyecto que involucra a todos los sudcalifornianos en la elaboración de un producto con fines culturales, de preservación y promoción de la propia identidad. En el diccionario se encuentran fotografías de gran valor histórico, registros de cuando el estado era territorio federal y los habitantes de la zona eran llamados terrisureños. Conviven imágenes de la vida cotidiana de los años veinte, treinta y cuarenta; y registros de la arquitectura francesa del siglo XIX en los pueblos mineros del norte. “No son pocas las personas que se remiten a los abuelos, ‘es que mi abuela habla así’, como excluyéndose, entonces, sí es importante cómo algunas palabras se van a rescatar, o, por lo menos, dejar documentadas”, señala Jorge Cancino, coordinador general del proyecto.

El diccionario es una ventana hacia el interior de la cultura sudcaliforniana, un vistazo a la evolución de un pueblo apegado a sus raíces lingüísticas, un testigo de la transculturización del sudcaliforniano, en palabras como guachar, troca o tobarear. No obstante es eso y más, pues la fotografía es un objeto intraducible, pero por todos comprendido; un lenguaje universal que en esta ocasión ofrece un sitio de identidad cultural, social, y antropológica a nivel regional, nacional y universal.

El objetivo es la impresión de cinco mil ejemplares. Cada biblioteca y escuela pública de todos lo niveles en Baja California Sur, contará con un abcs. También se obsequiará un ejemplar a las diez personas que envíen el mayor número de fotografías.

El proyecto no termina aquí. Se buscará donar a la mayoría de las universidades públicas de la república una de las joyas, con el fin de permear en los estados y dar a conocer a Baja California Sur como algo más que un destino turístico. Se diseñará una exposición rotativa en cada municipio de sudcalifornia, así como a nivel nacional en una segunda etapa de la misma, con una museografía que mostrará la participación de los oriundos, y su conceptualización de lo cotidiano, donde tendrán cabida las imágenes seleccionadas y las no seleccionadas.

Alejandra García, diseñadora gráfica de www.abcs.com.mx, explica que el sitio es el núcleo del proyecto, por lo que permanecerá en línea durante tres años, a manera de galería, donde se mostrarán todas y cada una de las fotografías enviadas por los participantes. Los organizadores se encuentran comprometidos con el proyecto hasta el desvelo; están profundamente agradecidos con las personas que hacen posible abcs, con los sudcalifornianos y con quienes han adoptado esa tierra como suya.

A la orilla del camino

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Los rituales son formas de recobrar algún tipo de contacto, mecanismos que buscan comunión. Cada año, en San Agustín Ohtenco se abre una puerta al paraíso: los días 1 y 2 de noviembre, una multitud se reúne a celebrar el matrimonio del cielo y la tierra, los vínculos entre la muerte y la vida. La escena es de por sí sugestiva: decenas de enormes globos de papel de china son inflados en la plaza cívica, frente a la iglesia de San Agustín, y soltados rumbo al infinito. La bóveda celeste les sirve de marco a estos gigantes coloridos para emprender su partida, como si fueran ánimas que le dicen adiós a quienes se quedan inmóviles en la superficie, detenidos “a la orilla del camino”.

Más allá del espectáculo visual, la cámara imagina su propio paisaje. El fotógrafo elige un recorte de la realidad y con ello disloca el mundo, lo distorsiona, ofreciéndonos su propia versión de los hechos. En este caso, se trata de una mirada que remarca las emociones generadas por la irrealidad del suceso, por la inquietud de estar frente a un portento que se halla entre lo luminoso y el misterio: ¿cómo definir esto que me rebasa y deleita?, ¿cuál será el destino de ese enorme balón aéreo?, ¿qué ingeniosa vida lo inunda por dentro? De ahí que las imágenes estén trazadas a partir de contrastes y de la yuxtaposición de texturas. De ahí también el trabajo constante con las siluetas y las líneas truncas, con la focalización acotada. Como si las fotos quisieran decirnos, al unísono: “imposible dar cuenta, a cabalidad, de esta experiencia”. En todo caso, lo que tenemos son fragmentos de la misma, que sumados, producen un acercamiento. La fotografía trabaja con aproximaciones.

Quien construye metáforas visuales nos enseña que mirar es siempre distorsionar la realidad. Tal es su manera de adueñarse de ella, inventándola. Aquí, esa apropiación se realiza a partir de dos temas que aparecen de manera constante en las imágenes. El primero tiene que ver con la tradición como interacción colectiva. Si el rito se repite cada año es gracias a los parentescos, a los valores en común que perviven y se refrendan, los cuales están expresados por los retratos de grupo, las manos y el fuego. Leída desde esta perspectiva, laserie de imágenes cuenta una historia, la de una comunidad que trabaja para ponerse en el aire, para elevarse a sí misma.

El segundo tema se deriva del primero: a todo ascenso le corresponde una caída. Si la tradición implica restauración colectiva, también incluye la destrucción y el cambio: la voluntad de continuidad es a su vez voluntad de quiebre y renovación. El momento más evidente de esto aparece en la imagen del globo que estalla y se revuelve sobre sí mismo, la imagen del ardor iluminando la noche antes de consumirse. Sin embargo, no es ésta la única visión que anuncia una metamorfosis regeneradora. La perspectiva con que fueron tomadas varias fotografías permite imaginar túneles multicolores, fauces, espacios de tránsito a los que se asoma una multitud. En momentos incluso pareciera que estamos en otro tiempo en el que hombres primitivos encienden antorchas antes de internarse en una caverna. ¿En búsqueda de qué? Eso sólo lo puede responder el espectador.

Como se ve, la vida cotidiana adquiere una realidad distinta cuando pasa a través de la lente. Tergiversar la mirada es torcer el mundo. Los vasos comunicantes entre vida y muerte son inevitablemente misteriosos, pero pueden estar en cualquier lugar, incluso en las imágenes más testimoniales. Sí, estamos en Milpa Alta, pero no estamos ahí. Los espectros no aparecen sólo después de la vida. Ciertas imágenes nos remiten a ellos. ¿Qué otra cosa es la fotografía sino un espectro de lo real, un pasadizo que no sabemos a dónde nos llevará?

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Paisaje sumergido: la fotografía como presagio

João Castilho

Al mirar en retrospectiva las imágenes creadas por tres fotógrafos brasileños —veinteañeros durante el tiempo en que se hizo el registro—, uno puede aventurar una teoría: Paisaje sumergido es, a su modo, una especie de réquiem por la fotografía analógica. Y es que lo que resulta atractivo de este proyecto, o uno de sus asideros, es la amplia posibilidad de la mirada: texturas, colores, manchas, profundidad. Estos son algunos de los atributos perceptibles en los cientos de imágenes generadas por estos tres artistas entre los años 2002 y 2008, en plena época de transición del formato fotográfico. Si ahora reflexionamos arduamente sobre el aparente desplazamiento del libro en papel a la tinta electrónica, el mismo dilema se experimentó en el terreno fotográfico al principio de la década. Desde luego, esta discusión guarda sus propias particularidades, pues sabemos que el formato digital permite que cualquier persona con una cámara fotográfica pueda producir una cantidad enorme de imágenes a lo largo de su vida.

Durante seis años João Castilho, Pedro David y Pedro Motta, egresados de las carreras de arte y periodismo, realizaron numerosos viajes a las cuarenta y dos comunidades del Valle del Jequitinhonha, en Minas Gerais, Brasil. La historia detrás de dichas poblaciones era en sí lo suficientemente atractiva para llevar un registro: el crecimiento de una central hidroeléctrica en la región implicaba el desalojo de las comunidades. La hidroeléctrica ofreció a los pobladores la construcción y reubicación de los asentamientos con la condición de que destruyeran sus casas, para evitar así cualquier posibilidad de regreso, pues eso pondría en riesgo sus vidas.

Pedro Motta

Los tres artistas trazaron las coordenadas de su proyecto: cada uno viajaría por su cuenta, pues el desenvolvimiento y el método de fotografiar de los tres respondía a características personales: mientras que uno era más agresivo, a otro cada toma podría llevarle más tiempo, cada uno fue construyendo su propia relación con el paisaje y con los pobladores. Un segundo rasgo importante fue la cantidad de formatos con los que se plantearon trabajar. Sobre todo la experimentación fue la guía de este proyecto: cámaras réflex, cámara Holga, blanco y negro, 35 mm., diapositivas, formato medio, entre otros, dio como resultado una singular producción que si bien hacía énfasis en lo documental —implícito en la foto según algunos teóricos— planteaba también algunos problemas fotográficos, en específico cómo hablar de lo que aún no había sucedido: “La inundación era algo que estaba por ocurrir. Pero estaba en sus vidas, estaba en sus conversaciones, en su psique”, reflexiona João Castillo. “No era algo que estaba pasando; la fotografía tiene mucho que ver con el aquí y el ahora y nosotros queríamos hablar de un futuro próximo, de un presagio. Trabajamos con los objetos que encontrábamos. Era importante trabajar con pequeñas metáforas, pequeñas cosas que pudieran hablar de un devenir, de un futuro cercano.”

Una vez realizado el registro apareció un segundo problema: la edición de los materiales y la exposición de los mismos. Los tres lograron ejercer un cierto desapego a sus imágenes a favor de la construcción de un discurso que integrara las tres miradas, guiado por la sugerencia misma de las imágenes. En algunas de las exposiciones que han montado, los fotógrafos han experimentado también con los soportes de exhibición: fotos proyectadas, sumergidas, o tradicionalmente enmarcadas, que demuestran que también la fotografía contemporánea involucra en su discurso actual el proceso de montaje y exhibición.

Paisaje sumergido es réquiem y desplazamiento, nomadismo y reinvención de la fotografía, como esos peces, que suspendidos en el aire y contra el cielo en una botella de plástico, miran hacia el infinito paisaje de la posibilidad visual y narrativa.

Pedro David

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Fotografía en Oaxaca: Una narrativa visual contemporánea

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Es evidente que los secuestros no son un fenómeno reciente. Desde hace tiempo, en nuestro país la realidad ha sido secuestrada. Resistiendo este engaño común promovido por la visión totalizadora del poder político y los medios masivos de comunicación, la fotografía nos permite hacer emerger algunas de las (micro)historias invisibilizadas que en su devenir confrontan la historia dominante, que día a día intenta arruinar lo heterogéneo de nuestra cultura. Incluso, no faltará quien piense que en esta entidad telúrica (convulsa social y políticamente), la fotografía puede convertirse en su sismógrafo más eficiente. Y tiene razón.

Luna Marán. Sin título, de la serie Puente, 2008.

El conflicto social del año 2006 nos permitió revalorar a la fotografía como testimonio documental y como medio artístico para expresar la complejidad existente en la entidad. La revista Luna Zeta publicó en los años 2006 y 2007 algunos dossiers de fotografía relacionados con el tema. Después de un intenso trabajo de edición, en 2008 se publicaría el libro Memorial de Agravios, Oaxaca, México, 2006 (Marabú Ediciones), con trabajo de veinticinco fotógrafos de diversa procedencia. La difusión lograda a través de este libro, que incluyó diversas exposiciones, demostró el poder de las imágenes para mantener la memoria latente ante los actos brutales del poder político mexicano.

Pero la fotografía también ha explorado otras perspectivas. Y Oaxaca, desde la segunda mitad del siglo XIX, ha sido revelada por viajeros, arqueólogos, antropólogos, fotógrafos y artistas gráficos. La aproximación arqueológica, antropológica o artística, resalta rostros, revalorando la arquitectura (mesoamericana), acentuando paisajes y elementos culturales o inventando formas para ahondar los límites visuales y los imaginarios de lo que representa la entidad.

En el siglo XX, una serie de destacados creadores visitaron Oaxaca y le imprimieron a sus propuestas visuales el espíritu de la modernidad: Edward Weston, Tina Modotti, Manuel y Lola Álvarez Bravo y Henri Cartier-Bresson. Además de las miradas antropológicas y poéticas de Rosa Rolanda, Juan Rulfo, Nacho López, Mariana Yampolsky; Rafael Doniz, Graciela Iturbide, Flor Garduño, Pedro Meyer; Pablo Ortiz Monasterio, Eniac Martínez, Maya Goded, Mary Ellen Mark, entre otros.

La creación del Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo, fundado en 1996 por Francisco Toledo —con la colaboración de un grupo de fotógrafos que incluiría a Cecilia Salcedo, Jorge Acevedo, Vittorio D´Onofri y Jesús Márquez— potenció el trabajo fotográfico realizado en la entidad y permitió formar a una nueva generación de artistas vinculados a la lente.

En estos últimos años, la fotografía contemporánea en Oaxaca combina la utilización de técnicas fotográficas que no sólo se remiten a lo análogo, explorando, por ejemplo, a través de la fotografía digital, otras posibilidades y maleabilidades que reconfiguran nuestra relación con la memoria, con la realidad y con la instantaneidad. Las imágenes trasminan cierta musicalidad de nuestro tiempo y algunas de ellas han sido dotadas por las múltiples perspectivas que la cinematografía y el video nos han legado. Son imágenes contemporáneas que sedimentan distintos espacios y tiempos, representando realidades disonantes, rupturas y también desafíos.

Ante tal efervescencia creativa surgió la idea de editar el libro Fotografía Contemporánea en Oaxaca, proyecto iniciado por la revista Luna Zeta que logra concretarse a través del apoyo del FONCA-Conaculta y de la coedición y apoyo de los artistas Rubén Leyva (Marabú Ediciones) y Francisco Toledo (CFMAB). En esta publicación, artistas de amplia experiencia y reconocimiento muestran la riqueza de su oficio al lado de un grupo de fotógrafos que ha desarrollado un trabajo de calidad que desafortunadamente ha sido poco difundido. Bajo este esfuerzo editorial colectivo, se logra presentar una narrativa visual y estética enriquecida por la confluencia de generaciones y de sucesivas miradas.

La obra fotográfica que integra esta travesía editorial incluye a Graciela Iturbide, Francisco Toledo, Rubén Leyva, Jorge Acevedo, Cecilia Salcedo, Antonio Turok, Marcela Taboada; Alejandro Echeverría, Daniel Weinstock, Vittorio D´Onofri, Juan Carlos Reyes, Ivan Alechine; Alberto Ibañez (El Negro), Domingo Valdivieso, Ramón Jiménez (Rame), Jorge Luis Santiago, Judith Romero; Baldomero Robles, Edson Caballero, Ricardo Audiffred, Nadja Massun, Jorge Luis Plata, Luna Marán; María José Silva, Eva Lépiz y Eleuterio García. Para la edición se contó con la curaduría de Pedro Valtierra y Rubén Leyva. Los ensayos son de Jorge Pech y Abraham Nahón. La traducción al inglés fue de Kurt Hackbarth y la edición de Alfonso Gazga. El diseño, de Judith Romero y Rubén Leyva.

Después de un año de trabajo se pone nuevamente el acento en la colectividad y en la comunidad. Se reafirma la posición del artista visual como un ser social que aporta, a través de su obra, una visión profunda en que subyacen las heridas, anhelos, rabias contenidas, deseos y búsquedas de una sociedad oaxaqueña que muestra a través de estas imágenes, su propia contradicción y transformación.

Fotografías con dosis de movimiento y de reflexión, con tiempos clarificados o condensados que nos obligan a detener la marcha acelerada de nuestros días y a volver a pensar y reflexionar sobre las imágenes.

Eva Lépiz. Sin titulo, de la serie Oaxaca

Anular por un momento el frenesí vertiginoso del consumo virtual y darnos cuenta que más allá de la mirada guelaguetzana y burocrática que mutila las profundas vivencias que yacen detrás de las fachadas, hay un Oaxaca distinto, narrado bajo esta asombrosa cartografía que revela las entrañas de la ciudad, pero también otros horizontes del interior de Oaxaca: Teotitlán, Etla, Cuilapam, Huajuapam, Juchitán, Tlacochahuaya, Amatitlán, San Blas Atempa, Salina Cruz, Mitla, Suchilquitongo, Zaachila, Zimatlán, Capulalpam, la sierra mazateca, la región triqui, Ixtlán, etcétera, etcétera.

Al realizarse la toma in situ, se modifica la experiencia y la percepción de la realidad. Las tomas aportan una subjetividad distinta y nos revelan el proceso de transformación que experimenta la sociedad, pero también el fotógrafo. La inmersión en las comunidades oaxaqueñas, parafraseando aquel haikú de Basho, implica no solamente buscar el camino de los maestros, sino buscar lo que ellos buscaron. Y aportar una nueva mirada, que ya no sigue estrictamente fines científicos o que intenta completar el imaginario de la burguesía afín a las novedades expedicionarias, bajo una visión muchas veces teñida de colonialismo.

Los fotógrafos locales y radicados en la entidad identifican en estas imágenes rasgos culturales y estéticos, surgidos en la ciudad y en las comunidades, que van más allá del simple folclor: dignificando a los pobladores en su cotidianeidad, revalorando la vida comunitaria, atestiguando las fricciones entre tradición y modernidad, y en general, destacando su permanente asombro ante las maravillas y tragedias acontecidas en una entidad tan compleja.

Antonio de la serie China City, 2011

Además, en esta muestra de la fotografía contemporánea en Oaxaca, debe destacarse la participación de ocho fotógrafas y, dentro de ellas, la incursión de cinco jóvenes artistas cuyo trabajo es de mucha calidad.

Han convergido en  Oaxaca, donde han desarrollado o afinado su formación artística, ya que son oriundas de otras latitudes, pero radicadas desde hace años en la ciudad: Judith Romero, originaria de Veracruz; Eva Alicia Lépiz y María José Silva, de Chiapas; Nadja Massun, franco-húngara; y Luna Marán, que es originaria de una comunidad oaxaqueña. El trabajo fotográfico de estas autoras, realizado durante extensos periodos de tiempo, explora distintas perspectivas y temáticas: Judith Romero, aborda la inmigración china, los oficios practicados en colonias populares y la matanza de chivos celebrada anualmente en la mixteca oaxaqueña. Eva Lépiz, las bandas de música, los rituales y diversos escenarios de la vida comunitaria. María José Silva, las tumbas, esculturas y símbolos del panteón de Suchilquitongo. Nadja Massun, los afluentes del mezcal, la relevante presencia de las mujeres en el Istmo de Tehuantepec, además de un registro familiar en diversos espacios y atmósferas. Luna Marán, los puentes y lúdicas escenas de la vida urbana.

Los veintiséis fotógrafos incluidos presentan imágenes estéticas que resaltan la vitalidad de la fotografía contemporánea en Oaxaca, al registrar momentos esenciales de una realidad fecunda y abundante. Se edita sólo una muestra de este anhelo secreto de volver a contemplar (y convivir en) un espacio común, tangible y colectivo, donde se reencuentren nuevamente nuestras miradas.

Decía Marcel Proust que “el auténtico viaje no consiste en ver nuevos paisajes, sino en tener una mirada nueva”. Aquí se tiene una propuesta para que finalmente los lectores y los artistas se decidan a cuestionar, a participar y a mirar de otra forma las innumerables realidades de Oaxaca.

Mujeres de San Mateo del Mar, 2008

 

El objeto iluminado. Entrevista con Oswaldo Ruiz

Para Oswaldo Ruiz lo “artificioso” pareciera constitutivo de la realidad. Luz artificial, variantes de la misma imagen, teatralidad del espacio, narrativa sin historia, son algunos de los elementos que configuran su propuesta fotográfica. En parte, esto proviene de su formación como arquitecto. Imagen y espacio se cruzan y crean los ejes para descifrar la cartografía de su obra. Por ello resulta tan importante la noción de paisaje en sus fotografías. La idea de una realidad visualmente construida, pero modificada gracias a la mirada. No se trata de un panorama que apunte a la “naturalidad” de los objetos, ni de hacer un retrato de realidades inexistentes o imaginarios, sino de encontrar lo que hay detrás. Quise preguntarle cuáles son las coordenadas de ese paisaje.

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Jezreel Salazar: Cuando un espectador se acerca a tu obra lo primero que percibe es una suerte de extrañeza por las atmósferas que provoca el juego de luces y sombras. O quizá habría que hablar de la tensión entre iluminación y oscuridad que hay en tus imágenes. ¿Qué buscas con esa estética? Para ti, ¿qué significados existen en esas atmósferas espectrales?

Oswaldo Ruiz: Lo más importante para mí en este acercamiento que hago a la fotografía, es su efecto de distorsión, y el que ponga en cuestionamiento la mirada, lo que es real y lo que es ilusorio para ella. Me interesa mucho que el espectador al aproximarse al trabajo se enfrente con un cierto desconocimiento de lo que está observando, que la mirada no esté dada por hecho. La dimensión de lo inconsciente, llevado a lo visual. Me interesa que las imágenes que presento no se puedan agarrar del todo, que tengan un punto desde donde escapan, desde donde no se sabe qué son, o cómo tomarlas. La luz artificial me ha servido mucho para lograr esto: los colores son otros, más vivos e irreales, las sombras se modelan y crean tridimensionalidades ilusorias, se anula el contexto donde está situado el objeto/espacio y todo queda como una imagen flotando frente al que la mira. Creo que lo que me interesa es una descomposición de la fotografía en sus elementos básicos: la luz, la narrativa, el espacio. Y estos son también elementos claves en la arquitectura.

JS: Además de lo artificioso como elemento constitutivo de la realidad, un recurso constante que utilizas es el de hacer variaciones sobre un mismo elemento. Hay cambios de tono y de perspectiva, como se observa en tu serie titulada Torres o en esa otra llamada Pared. ¿Qué tipo de espectador o de experiencias buscas producir con ese mecanismo de desplazamientos mínimos?

OR: Precisamente es en esa repetición constante donde me interesa que funcione la obra, creando “desplazamientos mínimos”. Torres fue el proyecto donde encontré en la realidad algo que me interesaba desde lo imaginario. En Irlanda me encontré con estas antiguas torres, construidas en la Edad Media para la defensa frente a los ataques vikingos. Parece la misma torre, pero no lo es, todas son distintas y se encuentran en lugares diferentes de la isla. Sin embargo, todas fueron construidas siguiendo la misma forma, copiando una a la otra, tenían detrás de su edificación un pensamiento fotográfico. Las torres se repiten ominosamente por toda Irlanda. Lo que hice fue registrarlas de una forma que el espectador se pregunte por la veracidad de lo que está observando, por esa suerte de truco repetitivo, pero con la carga histórica del objeto mismo. El objeto central, la torre, queda desplazado, y lo que me interesa que cobre importancia son esas pequeñas cosas que lo rodean: los árboles, las tumbas, las lámparas, lo pequeño; lo único que nos dice que no es la misma torre. La diferencia entre ellas.

JS: Me llama la atención la sensación de calma y silencio que uno percibe al estar frente a tus fotografías o videos, la sensación de un transcurrir lento, pero intenso. No tengo claro cómo definir tal experiencia, pero pareciera que quisieras retratar la sensación previa al estallido. ¿Dirías que uno de los temas presentes en tu obra es la espera?

OR: Sí, creo que la espera o la expectación es lo que llena la obra. He estudiado mucho cómo funciona la narrativa en la imagen fija. He preparado cursos al respecto, es uno de los temas que más me apasionan. Porque todo el punto aquí está en cómo contar una historia completa en una sola imagen. Lo que me interesa no es contar la historia, sino poner los elementos narrativos en marcha, pero sin un objetivo definido, sin la historia precisamente. Me interesa que la obra se ponga a contar, pero no a contar una historia: a contar el paso del tiempo, a contar las posibilidades narrativas del sitio. Sobre todo me interesa lo que pasa en la mente del que la está observando, si es que se presta al juego, proyectar una historia propia con la que se llena la obra. Creo que la obra que presento es más un lugar vacío que invita a entrar.

JS: En tu video llamado Cárcel hay un registro del tiempo en un espacio determinado. Lo mismo ocurre con Last Night, tu video sobre los espacios públicos del Dublín nocturno. El registro que llevas a cabo me remite un poco al movimiento británico de Mass Observation, aunque en este caso más que observar a las personas y sus comportamientos anónimos, te concentras en las calles y sus vacíos. ¿Qué dirías sobre esto?

OR: Lo que definió estos dos proyectos fue la relación de tiempo con la muerte, lo que está detrás es la mirada imaginada de la muerte y su relación con el efímero transcurrir del sujeto por la vida. En Cárcel, pongo además esta mirada igualada a la mirada del nacimiento de la institución, el nacimiento de la vigilancia, pues es una de las primeras cárceles que fueron construidas con el sistema de Panóptico, es la cárcel de Kilmainham, en Dublín. Por otro lado, al hacer el proyecto Last Night, también en Dublín, de alguna manera esa mirada de vigilancia se va a la calle, y lo que observa es el transcurrir del tiempo, medido por el azar que determina los sitios a observar esa noche. Lo que queda detrás es una narrativa deslavada, los sitios se descargan de subjetividades y se muestran en estado “crudo”, desnudos. El tiempo pasa y lo que marca es su transcurrir. Hice ese proyecto imaginando un paseo de alguien que ya está muerto, donde lo que observa se ha descargado por completo de libido y queda sólo el espacio contando historias sin historia.

JS: Otro espacio fronterizo importante es el que se produce respecto a la pintura. Algunas de tus fotografías, por la manera de componer la imagen parecieran paisajes o naturalezas muertas hechas por pintores. ¿Hay influencias en ese sentido?

OR: He encontrado en la pintura la más grande referencia para construir las obras, y sí, la luz en lo que hago tiene definitivamente un componente dramático, en el sentido teatral del barroco, pero se distancia de éste al hacer evidente la fuente de luz, lo que el barroco evitaba. En realidad el tema principal en la pintura ha sido siempre la luz, y de dónde proviene ésta. En los inicios de la pintura la luz siempre provenía de Dios, pero qué pasa cuando el nacimiento de las instituciones lo mata, ¿de dónde proviene la luz ahora? La ciencia ha hecho todo un trabajo con la luz, la tecnología es el manejo de la luz, y sus componentes, la información. Entonces la relación que existe entre mi trabajo y la pintura está basada en la metáfora de la luz, relacionada con la existencia. En Lo Visible y lo Invisible Merleau-Ponty hace todo un tratado de la relación del ojo con los preceptos filosóficos y lo relaciona todo con la luz y su reflexión. También cabe señalar que la pintura tiene una óptica fotográfica, como lo ha demostrado David Hockney en su libro El conocimiento secreto. Entonces, pienso que esa similitud con la pintura en mi trabajo se refiere más al origen mismo de la mirada, donde pintura y fotografía comparten un componente básico, la posición de un ojo y la luz que le llega a éste.

JS: Hay mucho de ironía e iconoclasia en tu serie Antimonumentos, desarrollada en Chile. Acaso un intento por darle un lugar a esas esferas de la realidad que no son sacralizadas y que nunca podrán ser “turísticas”. Has dicho que buscas observar “lo que hay detrás. Lo que no queremos ver”. ¿Puedes elaborar más al respecto?

OR: En esta serie me interesaba jugar con la lógica del monumento y la relación que éste tiene con la noche, lo que se define dentro de la narrativa de una comunidad y sus hitos históricos. Escribí un texto donde hablaba de cómo el monumento viene a ser una especie de sostén imaginario de una realidad para una comunidad. Algo que une como un significante visual, una raíz común a todos los que integran dicha sociedad. Aquí me interesó entonces deconstruir esta relación, creando pequeños antimonumentos. Son intervenciones al paisaje urbano que creaban monumentos momentáneos, mínimos. Recordaban nada, o muy poco, por poco tiempo.

JS: En tu crónica visual titulada Anáhuac: tierra rodeada de agua, es muy evidente la idea del registro de las ruinas, la idea de hacer un testimonio visual, pero no fotoperiodístico, de los estragos que sufrieron los habitantes del norte de Nuevo León a causa del huracán Alex. El resultado implica un diálogo con la novela El luto humano de José Revueltas y también con La Carretera de Cormac McCarthy. ¿Cómo incorporas esas lecturas a tu propio proceso creativo?

OR: Esa incorporación sucede de un modo que me cuestra trabajo explicar. Tiene que ver con el azar y con la “sincronicidad”; se define desde afuera. Son encuentros significativos de eventos no relacionados causalmente. Mi familia materna proviene de Anáhuac, Nuevo León; ese lugar que fotografié en 2009, y que en 2010 sufrió inundaciones graves. Pero lo más raro del caso es que todo parecía una broma funesta, pues había sido narrado muchos años antes por José Revueltas en El luto humano, donde ocurre exactamente lo mismo que en el libro, en 1943. La Carretera, por otro lado, era como una versión contemporánea de la catástrofe, pero plantea criterios muy similares con El luto humano. Este libro llegó a mis manos por azar, y tejí la relación de todos los hechos con lo que acababa de ocurrir en la comunidad de Anáhuac. Sobre todo, lo más importante, era intentar entender lo que este hecho significaba. Debo decir que una parte importante de mis aproximaciones a la narrativa en las obras que presento, se define desde un patrón que desconozco. Además, intento llevar esto al aspecto formal de la obra, pues lo que tiene más importancia en ellas es precisamente lo que no se ve. Lo iluminado al centro es sólo el semblante que juega a ser una especie de carnada visual, sin embargo, de lo que en realidad se construye la obra es de la narrativa oscura, lo desconocido que está detrás del objeto iluminado. Lo oculto.

JS: Como si hicieses el retrato de un paisaje transfigurado, como si observaras con ojos maravillados el escenario cotidiano, llevando a cabo una re-creación casi onírica.

OR: Sí, estoy de acuerdo con lo que dices, el paisaje me ha servido de pretexto para hablar de lo que ocurre en el interior, de los paisajes interiores.